回到好莱坞，出演女一号，黄柳霜的职业生涯似乎就此展开新篇章。然而从职业规划来看，她的这次选择并不成功，甚至可以算是滑铁卢。职业规划也像企业决策一样，短期业绩上升，战略方向错误，会导致长期竞争力受到损害。
黄柳霜从欧洲归来，本来可以利用这一契机以新的形象登上银幕。她当然也是这样希望的。可惜市场博弈是双方的行为，派拉蒙为了拉拢她继续出演反派华人的角色做了不少工作，给予表演一号位，承诺增加演出服的开支，让她的妹妹玛丽参加演出。
派拉蒙迎合市场只是资本的本性使然，而黄柳霜却因此不得不走入一个困境。角色越成功，她身上的刻板印象标签越浓重，越难以摆脱。正是这部电影为她带来了“龙女”的称号。好莱坞电影中华人女性两大刻板印象的代表，蝴蝶夫人和龙女，黄柳霜一个人占全了。而且她是第一个华人明星，影响当然更大一些。30年后，周采芹曾经连续出演5部傅满洲电影。有黄柳霜在前，大家说起龙女，还是会想到黄柳霜。
黄柳霜想必也意识到这一点，实际上，这是她最后一次接受刻板形象的电影角色，然而这一事实对她的形象没有多少帮助。电影制作完成，演员出现在银幕上，她的定位是由观众赋予的，靠个人形象管理无法对抗。《龙女》开启了黄柳霜职业发展的一个新阶段，表明她有能力在电影中饰演主角，票房也可以接受。但在角色方面，她的自由度并没有很大的提升。
现在，黄柳霜取得了重大职业进步，有了挑选角色的条件。但演员的角色供给本来就是稀缺的，是由市场需求决定的，资历和能力并非决定性要素。挑选同时意味着角色更加稀缺。
1931年秋天，黄柳霜随剧组在美国各地推广《龙女》。这项工作告一段落之后，没有合适的片约，她准备回到欧洲寻找巡演机会。这时，派拉蒙为她安排了一项新的工作，在电影《上海快车》中出演女二号惠菲。这部电影由约瑟夫·冯·斯登堡执导，黄柳霜在德国时的老朋友玛琳·黛德丽饰演女一号。
《上海快车》的故事情节发生在从北京到上海的火车上，属于早期的铁道电影，剧情参考了历史上著名的临城火车劫案。两位从事风俗业的女性上海百合（玛琳·黛德丽）和惠菲（黄柳霜）从北京站上车。惠菲因为身份的原因受到其他上流社会人士的排斥，上海百合和她住在同一个包厢。
上海百合在火车上遇到初恋情人，车上还有一位叛军首领。之后有一段剧情类似莫泊桑《羊脂球》，叛军首领扣押上海百合的情人，将惠菲抢走，车上的正人君子没人敢吭声。上海百合打算跟叛军首领走，作为交换情人的条件。惠菲伺机将叛军首领杀死，拯救了车上的旅客。惠菲获得了政府悬赏的奖金，记者们聚集在终点站上海等待惠菲，她却不愿意和他们纠缠，悄然离开。
两位女主角的互动是影片的一大特色，与玛琳娜·黛德丽饰演的上海百合相比，黄柳霜饰演的女二号惠菲是一个内涵更加丰富的形象。惠菲出场时形象不突出，主要是为了陪衬上海百合，安排一个比她社会地位更低的角色。后来惠菲在关键时刻站出来，表现出决心和能力。
惠菲无意和正人君子有什么瓜葛，她说杀死叛军首领是她个人恩怨，不屑于接受感谢。在影片结束时，玛琳娜·黛德丽与情人复合，回归中产阶级的社会规范，这样的设计冲淡了人物性格的力度，她的自我牺牲和热情似乎带有提升社会地位的动机，上海百合表面上与人疏远，实际上渴望得到社会认可。惠菲则不同，她有一种看透世态炎凉的沧桑感，对社会不抱任何希望。
杀死侵害自己的叛军首领后，惠菲告诉上海莉莉的情人可以带她离开。这个场景是影片中的经典一幕，评论家赞赏黄柳霜表演时展现出冷若冰霜的一面。不论发生什么故事，她仍然留在原有社会阶层里面。不羡慕上流社会，不接受社会规训。电影结束时，她独自一人离开车站，回归本来的生活。
导演斯登堡和主创人员都没有来过中国，为了复原中国现实，他们使用了黄宗霑回国时拍摄的一些素材，在好莱坞完成了拍摄。这中间当然会有一些想像的成份，再加上拍摄条件的限制，电影中有许多错误。故事发生在中国北方，可是在电影中，黄柳霜和士兵们都讲粤语，洛杉矶招募的华人群众演员只会讲粤语。
这部电影先是在德国留学生群体中受到批评，消息传回国内，《北洋画报》在头版刊登了抗议文章，题为《派拉蒙又用黄柳霜羞辱中国了！》。外交部抗议，政府电影检查委员会宣布禁演，停止检查派拉蒙的全部电影。在外交部的年度总结里，可以看到中国政府通过外交渠道要求意大利不要批准上映这部电影。《上海快车》失去了在中国电影市场的机会，而且进一步让黄柳霜的名字与辱华和禁片联系在一起。
《上海快车》在票房和评论上都取得了很大的成功。影片投资85万美元，收入150万美元，获得奥斯卡最佳影片、最佳导演和最佳摄影三项提名。媒体的注意力主要集中在玛琳·黛德丽身上。她是女一号，黄柳霜的戏份大概只有她的1/5。在这部电影中，黄柳霜对于媒体而言是老面孔，而玛琳·黛德丽是新面孔。
在电影中，黄柳霜主要还是白人男女主角美好情感的陪衬。评论认为，从惠菲的戏服质量和镜头来看，对黄柳霜的重视程度远远不及玛琳·黛德丽。在演员表上，黄柳霜排名第三。斯登堡是大导演，他不拒绝让黄柳霜发挥表演才能，甚至抢夺观众的注意力。电影摄制期间，两位女主还是亲密的朋友，经常在拍摄现场一起消磨时光。电影上映之后，黄柳霜和玛琳娜·黛德丽的友谊停止了。1989年，玛琳·黛德丽传记出版，里面没有提到黄柳霜的名字。
在《上海快车》中，黄柳霜的演技令人过目难忘，但电影不是一个人的艺术，好的导演、好的剧本、好的角色和好的宣传都是一个演员成长为巨星的必备条件。与黄柳霜相比，黛德丽显然更能得到这些优势资源的加持。1930年到1935年，玛琳娜·黛德丽和斯登堡合作拍摄了6部电影。派拉蒙在她身上投下巨资，希望对抗米高梅公司的大明星葛丽泰·嘉宝。
今天来看，派拉蒙的投资决策是成功的。1999年美国电影学会评选电影百年50名演员时，葛丽泰·嘉宝在女演员中排在第5位，玛琳娜·黛德丽排在第九位。黄柳霜的名字出现在250位获得提名的候选人中间，是唯一的亚裔女演员。玛琳娜`黛德丽在回忆录中提到许多名人，光是作家就有海明威和雷马克两个专题。无法猜想黄柳霜如果有黛德丽那样的条件会有怎样的发挥，但现实是电影市场无法容纳足够多的华人主角电影，即使今天也没有这样的市场条件。
《上海快车》在人物形象上有重大突破，表现出反对种族歧视和女性主义的思想。比如白人和男性基本上是负面角色，他们伪善、懦弱，而双女主虽然是社会边缘人物，却表现出坚忍、果断、独立、谅解他人、自我牺牲的品格。对于黄柳霜个人，这部电影也有特殊意义，有人说从影10多年后，她终于有了一部角色活到最后的电影，算是个人在职业上的一个胜利。
关于这部电影和黄柳霜的表演，诺贝尔文学奖得主石黑一雄曾经有评论。作为亚裔作家，他的评论有特别的意义。他认为，黄柳霜“在他们的对手戏中几乎盖过了黛德丽”。“就其时代而言，在性别观念和种族观念方面都是非常勇敢的。尽管它不是一部特别长的电影，但在结尾处你会觉得经历了一场史诗”。虽然对中国无知，但好莱坞编剧的在政治进步性方面的自觉还是要承认的。《上海快车》可以在网络上看到，建议看黑白版。
如何看待黄柳霜的欧洲间隔年？几乎所有的传记作者对此都给予了高度的评价。她将好莱坞的技术和经验转用于另一个市场，对个人演艺事业的潜力也有了新的认识。在欧洲，黄柳霜意识到她不需要强调美国人身份，而要突出作为现代华人的东方特色。
间隔年另一个重要成果是职业身份的完成。在好莱坞，早期的成功伴随着不稳定的职业身份。从成立电影公司的挫折到巡回演出的失败都说明这种可能性是存在的。欧洲间隔年让黄柳霜发展出个性化的职业身份。很多时候，个人能力和外界认可之间没有对应关系。在好莱坞，她的基本形象永远是CCC，只不过变成了有知名度的CCC，影响力局限于好莱坞。欧洲之行让她获得了好莱坞之外另一个专业评价体系的认可，而很多演员连获得评价的机会都没有。
欧洲间隔年之后，黄柳霜在电影史上的地位基本成型。假定她的职业生涯终止在1932年的《上海快车》，今天对她电影成就的评价不会发生很大变化。欧洲间隔年后，好莱坞对她的认识发生了改变，但这种改变并没有带来更多的合适角色。简单地说，美国电影和美国观众都没有准备好为华人演员作为明星提供票房支持。一个简单的证据是电影公司从未觉得需要培养下一个黄柳霜，有黄柳霜这样的演员可以用，当然很好。没有的话，白人涂黄面孔也可以。甚至在情感戏份中，只有涂黄脸的白人可以演。
面对限制重重的处境，黄柳霜采取了两个对策，在美国寻求电影事业的转型，在没有电影拍的时候到欧洲去巡演。先来看电影事业转型。回到美国之后，电影事业初期似乎有些起色。但她很快就看清，自己在好莱坞的职业机会是极为有限的。《上海快车》之后，美国没有电影可演，派拉蒙把她转给英国电影公司。她拍摄了五部电影，其中比较有名气的是福尔摩斯探案故事中的《血字研究》。之前黄柳霜拍摄的《龙女》也是犯罪题材，大概她是有意为自己设计了转型方向。
和剧情片相比，罪案类电影较少涉及华人刻板印象。陈查理系列是美国市场上比较成功的华人主角罪案电影，只是陈查理的扮演者不是华人，而是瑞典人Warner Oland。黄柳霜觉得自己有机会想打造电影上第一个华人女侦探的形象，她接连拍摄了好几部罪案片，实际上，30年代她的主要作品都是属于这个类型。既然不能在A级片中获得好的表演机会，不如深耕类型片，建立一个新的形象。这也是后来中国演员在好莱坞发展的一个思路，以武侠片和打星的形象取得市场成功。
另一个职业转变是轻歌舞剧巡演（杂耍），这是以明星演员为核心的综艺节目，制作简单，有点像流浪艺人。1924年，黄柳霜曾经尝试在美国巡演，结果并不顺利。后来她继续在美国和加拿大寻找巡演机会，主要巡演则放在欧洲，这是欧洲间隔年带来的重要启发，欧洲的演出更能体现她的特异性。
黄柳霜在欧洲有过一些舞台经验，对语言能力也感到自信。她在英国学习戏剧表演，在法国观摩舞蹈大师Josephine Baker的演出，拍摄电影《海棠》时还专门到匈牙利学习民族舞蹈，这些经历增加了未来巡回表演的节目深度。巡演在很大程度上以电影演出为前提，她经常会利用电影放映期间到当地巡演。黄柳霜利用了好莱坞电影公司发行能力强的特点，试图让电影为巡演开道，也算是一种薅羊毛。
欧洲没有种族隔离政策，当时也有别的艺术家从美国来到欧洲，像黑人舞蹈家Josephine Baker、黑人歌唱家保罗·罗伯逊，他们此前在美国都因为种族歧视受到职业限制。和Baker这样的舞蹈大师相比，黄柳霜的舞蹈水平最多只能算是平平。她主要还是凭借明星的号召力弥补技术上的不足，靠现场气氛来打动观众。
在中国文化中，舞蹈不是一种突出的才艺形式。可是黄柳霜出演的电影中经常会需要她表演一段舞蹈，这也是东方主义的影响，是西方人想像中的东方女性。她在《唐人街繁华梦》里面的舞蹈就是比较怪异的，评论认为，她没有机会学习东方舞蹈，而为她编舞的往往是剧场里的舞蹈人员，他们同样不了解东方舞蹈。
黄柳霜在欧洲多个国家巡演，除了英法德奥，还有爱尔兰、瑞典、挪威、丹麦、西班牙、意大利。很多欧洲国家从未见到过华人艺术家，更不用说还是一位Flapper。当地华人往往处于社会边缘，黄柳霜的巡演对改变华人刻板印象做了贡献。
传记作家黄运特记录下她1935年在意大利的巡演城市，罗马、米兰、佛罗伦萨、威尼斯、那不勒斯、都灵、巴勒莫、卡塔尼亚、墨西拿、的黎雅斯特，还有热那亚。在意大利，黄柳霜表现出华人创业者不放弃最后一个铜板的精神。她这样做是有理由的，因为这是她最后一次在意大利的巡回演出。纳粹上台后，德国已经不能访问了，欧洲留给她赚钱的时间的确不多了。
黄柳霜进入了人生中最顺利的一段职业生涯。她的在欧洲市场上强调好莱坞创造的东方神秘性，获得演出收入。而在美国没有片约时则和好莱坞保持距离，以独立性维护自己的职业尊严。1934年，派拉蒙请她参与拍摄Limehouse Blues，片酬增加到8000美元。她在电影中穿着的绣龙旗袍现在收藏在大都会博物馆。虽然女性穿龙袍不是中国的习俗，但西方人并不在意。派拉蒙担心电影在中国市场受到，曾经就剧本和表演咨询过中国驻美国使馆。外交部门并不掌握国内的审查要求，最终影片在国内放映时仍然被指责为辱华电影。
在电影表演中，演员受导演与摄影机的支配。巡演则不同，明星演员拥有控制权，而观众通常会现场给予正面的反馈，黄柳霜喜欢这种受到追捧的感觉。当然这样的选择也有损失，在30年代初，她把大量时间花在海外巡演，自然也就减少了与导演和编剧沟通的机会。缺乏接触，可能导致创作人员缺乏创意灵感。这就产生了一个危险，如果拍片减少或角色质量下降，有可能损害巡演市场。黄柳霜的办法是尽量寻找媒体曝光机会，包括参与各类聚会。
这一时期，她在B级片市场上确立了主角的地位。虽然片酬远远比不上A级片明星，但电影发行有保证，能够和观众保持联接。华人演员在B级片里演主角，已经是不错的职业成就。可是，如果想更进一步，靠B级片是做不到的。因为B级片通常没有好导演，没有好剧本，也没有好演员。
黄柳霜愿意在A级片里演出配角，可惜这类机会还是太少。至于转型为类型片演员，光靠黄柳霜自己肯定不行。电影公司无意为她专门设计一个新形象，所以她的转型成效不大。华纳兄弟曾经有一个以黄柳霜为主角的五部罪案电影系列计划，后来没有能够全部拍摄。不过，这部分工作并没有白费，未来还会发挥作用。
好莱坞总是不断有新演员出现，黄柳霜甚至在竞争华人女性角色时也会遭遇失败。1933年《袁将军的苦茶》女配角原定是黄柳霜，后来改为日本演员森新年（Toshia Mon）。她比黄柳霜年轻7岁，是西部电影广告联盟评选出来的明日之星。这也是好莱坞的一个告，电影公司有很多选择。
黄柳霜在大西洋两岸行走，享受电影明星的荣耀。1934~1935年之间，她的个人声望达到顶点。但是威胁她个人职业生涯的一场危机也在酝酿之中。1931年，美国作家赛珍珠的小说《大地》出版。3月，在评委Dorothy Canfield Fisher推荐下，美国著名读书会“每月图书俱乐部”评委一致同意将这本书列入3月推荐书目，订单量达到4万册。[i]1932年，《大地》获得普利策奖。
黄柳霜很早就看到这部小说，开始关注它改编为电影的可能。1933年，洛杉矶报纸已经在讨论黄柳霜会不会出演《大地》主角阿兰。关注《大地》的不只是美国电影公司。《大地》英文版出版后第一年就翻译为中文，明星电影公司注意到《大地》改编为电影的潜力，向政府提出申请，准备由老板张石川亲自执导。政府拒绝了明星公司的拍摄申请，主要因为赛珍珠作品在中国知识界不大受欢迎。
最终，米高梅电影公司获得了《大地》电影版权。米高梅向中国政府申请在国内拍摄，同样遭到拒绝。媒体也表示反对，认为米高梅居心不良，恐怕会损害中国人的形象。米高梅说，如果不让它在中国拍摄，它就要到其他地方取景，政府和媒体因此陷入两难。
经过一番幕后操作，电影检查委员会发布公告说，米高梅公司请求中央指导电影剧本写作。官方出动了中央党部、教育、外交、内政各机关参与审议，共审议16次。有些争议米高梅没有接受，比如阿兰在家里教小孩要饭。有些修改要求米高梅同意了。比如政府方面建议，对下一代的剧情做修改。王龙和阿兰的两个儿子一个做了军官，一个上了大学，上大学的儿子毕业后回乡参加建设。
双方还签署合约，米高梅保证电影让“贵国获一光荣之地位”，接受政府代表的一切建议（费用美方出），演员由中国人担任，电影开场时加一个说明，双方共同撰写。政府方面派出的拍摄监督是中央电影剧本审查委员会委员杜庭修和中宣会电影股股长黄英。
实际拍摄过程中政府代表也的确履行了监督职责，米高梅方面到北京拍大出殡，被勒令取消，后来拍天桥，舆论也不满意，指责官方监督不力。赛珍珠曾经回忆官方和摄制组之间的矛盾。摄制组看中了一处村庄，官员试图在拍摄前改造道路，粉刷房屋，让女性穿着整齐的衣服，头上插花。他们还阻止摄制组拍摄水牛，要求改为拍摄拖拉机耕地的场面。[ii]迫于舆论压力，赛珍珠不得不宣布她没有参与摄制组的工作。无法实现预定拍摄目标，米高梅摄制组停止拍摄返回美国，有传言说政府在检查行李时故意曝光了他们拍摄的部分胶片，不让美方利用这些不友好的素材。
1934年，《大地》第一任导演自杀，项目暂停。1936年，影片再度启动。米高梅为这部电影投资280万美元，他们在加州租了500英亩土地，原样重建了一个中国村庄，包括道路、农田、池塘，种下庄稼，还打了一口井。片中出现的家庭用具，椅子、桌子和碗筷，都是在中国搜集来的，黄牛也是从中国运过去的。
在美国，人们对《大地》的看法和中国不大一样。米高梅老板Louis B.Mayer一开始不同意拍摄，他说美国农民的电影都没人看，谁会想看一部关于中国农民的电影呢？制片人Irving Thalberg告诉他这是一个长时段的爱情故事，歌颂中国人对家庭的忠诚和女性的美德。
赛珍珠获奖是西方世界对中国的善意，只不过这种善意仍然基于东方主义的认识。无论如何，《大地》表现诚实和道德的中国农民，这是过去电影里从来没有的。黄柳霜曾经扮演过刻板印象的华人角色，也多次批评过好莱坞的这种做法。现在，有一部歌颂中国农民的电影，而且是一部超级大片，她当然希望能够出演主要角色。
摄制组撤出中国，米高梅向中国政府所做的使用中国演员的保证自然不算数了。之后，米高梅花了很长时间决定演员阵容，直到1935年底才公布主演人选。尽管渴望出演主角，但黄柳霜很早就已经知道她不会有机会。米高梅公司请她试镜的角色是女二号，王龙的妾莲花。
她一共参与了两次试镜，估计中间做了不少的工作。电影公司的记录上显示不利的评论，第一次说不够漂亮，第二次说好一些，可以考虑，但也不大热情。这样的结果并不奇怪，主演阿兰的Louis Rainer当时25岁，黄柳霜已经30岁。最终，米高梅决定将莲花角色给予一位白人演员。留给黄柳霜的是另一个角色，莲花的丫环。这样的对待让黄柳霜感到受辱，她拒绝了这个角色。
为什么不能让黄柳霜出演阿兰？米高梅官方的解释是他们先选定Paul Muni扮演主角王龙，按照电影法规，黄柳霜不能扮演王龙的妻子阿兰。就算他们愿意用黄柳霜，也要先找到一个亚裔男演员扮演王龙，当时没有这样的人选。
另一个解释是国民政府代表杜庭修的态度。杜庭修毕业于南开中学，留美学声乐，1931年发行的大中华唱片《仁声歌集》中收录了他演唱的李叔同《送别》。杜庭修对好莱坞的种族主义态度有所了解，他个人同情黄柳霜的遭遇。但作为政府代表，他只能告诉米高梅，黄柳霜不适合出演阿兰，因为中国观众讨厌她。
不过，决定性的因素还是商业考虑。赛珍珠曾经向米高梅高层建议让中国演员当主演，但对方的回答是，按照美国的明星制度，这是不可能的。传记作者郝吉思说，米高梅方面认为，亚裔演员在民族上当然没有问题，可是他们长得不像他们心目中的中国人。具体到黄柳霜，就是她过于东方，因此不能饰演东方。这是偏见还是专业，不好下结论。说白人演员比亚裔演员更适合饰演东方人，无论如何是一个奇怪的逻辑。
电影主要市场是美国，电影公司安排美国人心目中的中国人出演有商业合理性。黄柳霜是B级片主角，以往在A级片中只能出演配角。米高梅请她出演主角，风险也会比较高。
投资于Louis Rainer，即使失败一部，仍然可以有翻盘的机会，因为她能够出演的角色比较多。相反，投资于黄柳霜，如果失败，就没有收回投资的机会了，很难找到下一部适合她主演的电影。米高梅没有想到这部电影取得极大的成功，后面连续拍摄了三部，选用了不同的主角，黄柳霜没有得到一次出演主角的机会。而且米高梅实际上拒绝了所有亚裔演员担任主角，摄影师也没有用黄宗霑。
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